Drastisch: Ligetis „Le Grand Macabre“ eröffnet Musikfest Berlin

György Ligeti hat das fruchtlose In-sich-Kreisen gesellschaftlicher Entwicklungen mit sarkastischer Skepsis registriert, aber sich nie davon verbittern lassen. Erst so wurde ein Stück wie sein „Grand Macabre“ möglich.

Dass der Mensch bisher nach natürlichen wie selbst veranstalteten Katastrophen immer wieder aufstand und weitermachte, ist gewiss eine gute Nachricht; getrübt allerdings dadurch, dass dabei neben der edlen Blüte des Menschengeschlechts immer auch Bodensatz und Treibsand der Zivilisation glücklich davonkamen, weswegen noch nach jedem Friedensschluss und Wiederaufbau weiter ziemlich genau so egoman um sich gebissen und intrigiert wurde wie ehedem; gehurt, gefurzt und gesoffen sowieso – wobei zumal solche elementaren Lebensvorgänge in plastisch akustischer Nachformung Ligetis Partitur nachhaltig mitbestimmen. Schönrednerisches Um-den-heißen-Brei-Schleichen war jedenfalls nicht seine Sache, und die ins Parodistische überkippende Vulgärdrastik des Librettos darf gewiss auch als Schutzwall gegen sanft säuselnde Gutmensch-Vereinnahmungen gelesen werden.

Sie hat zudem den Vorteil, sich seit der Premiere 1978 oft ziemlich gut mit Aktualitäten kurzzuschließen, deren irreale Anmutungen in der Oper en gros (durch ständige Apokalypsen- und Auslöschungsbeschwörungen) wie en detail (woran denken wir wohl, wenn sich zwei Minister bitterlich zausen, aber eigentlich nur die interne Aufteilung der gemeinsamen Pfründen meinen?) zwar komprimiert, aber keineswegs herbeiphantasiert erscheinen.

Eine sachdienliche Nachverwertung

Dass das Stück nun gar als Berliner Musikfest-Eröffnung 2026 fungieren durfte, war freilich nicht nur ein zeitgeschichtlich-ästhetisches Statement, sondern angesichts allerorts ausmagernder Budgets überdies ein erfreuliches Zeichen ökonomischer und kunstpolitischer Vernunft, indem die wenige Tage vorher für das Helsinki Festival erarbeitete, englischsprachig einstudierte finnische Erstaufführung der Oper nun in der Philharmonie eine sachdienliche Nachverwertung fand.

Erstaunlich, wie gut sie dabei an Meron Mendels vorangegangene, recht ausgedehnte Rede zum 75. Musikfest-Jubiläum anschloss, die ebenfalls wenig Festrednerisches hatte, sondern einen ihrer Schwerpunkte in den NS-nachlastigen Startjahren der Fünzigerjahre hatte und, als sie die eitle Selbstbezogenheit aller Berliner Kultursenatoren seit dem Mauerbau streifte, geradezu den Fürstenhof in Ligetis Breughelland vor-beschwor. Manches gibt es eben nicht nur in der Oper – nur macht es da meistens mehr Spaß.

So auch hier im finnisch-deutschen Zusammenfinden, weil zum Beispiel Sasha Balmazi-Owens rundum durchgeknallte Kostüme und die bös-abstrusen szenischen Einfälle von Frederic Wake-Walker sich der fäkalverliebten Drastik und irrlichternden Sprunghaftigkeit ihrer Vorlage durchaus lustvoll auslieferten. So, wenn der Hofastronom nach einer ehelichen Fast-Vergewaltigung durch seine aggressiv unflätige Gemahlin Mescalina den Befehl zum Observieren eines Sternenhimmels erhält, den er freilich, per Tisch-Teleskop, unter deren ausgespannten Röcken zu suchen hat; Karl Huml mit leidvollem Lamento-Bass und die Wagner-gestählte Heidi Melton als sexbesessen röhrende Matrone waren nicht nur in dieser Szene grandios.

Insgesamt gab es viel Gaudi, wobei nicht jeder Einfall Neuigkeitswert hatte. Bespielt wurde das gesamte Haus bis hinauf zum letzten Rang; auch die Aufführungen in Helsinki hatten schon in einem Konzertsaal stattgefunden, was der Verpflanzung in die Philharmonie entgegenkam. Vor allem aber kam die dort bereits gewonnene Ensembleharmonie der Musik zugute. Nicholas Collon animierte seine enorm motivierten Ensembles – Finnish Radio Symphony Orchestra, Helsinki Chamber Choir und die Berliner Vokalhelden – hochpräzise und rhythmisch scharf konturiert zu Spitzenleistungen rau-barbarischer Sinnenfreude.

Ein Urbild fröhlich schmuddeliger Verwahrlosung

In der prächtigen Solistenriege setzten Sarah Aristidou als Geheimdienstchefin mit artistischer Vitalität und irrwitzigen, bös-flackernd schillernden Koloraturen und Andrew Watts’ Fürst Go-Go mit süffig biegsamer Counter-Stimme und der Anmutung eines geschäftsüberdrüssigen Esoterikers Glanzpunkte, während Wolfgang Ablinger-Sperrhacke den Dauersäufer Piet vom Fass zu einem Urbild fröhlich schmuddeliger Verwahrlosung machte. Leigh Melroses Möchtegern-Todesengel Nekrotzar betonte die tückisch-hinterhältigen und auch im Vokalen schleimig-schleicherischen Züge der Figur, wo man vielleicht eher kalte Aggressivität erwartet hätte.

Doch auch das hatte eine eigene Eindruckskraft in diesem herausfordernden Spektakel wie ebenso das dagegengesetzte Liebespaar (Elisabeth Freyhoff und Jingjing Xu), welches sich, selig tirilierend und wie siamesische Zwillinge an- und ineinander verklettet, über den angekündigten Weltuntergang einfach hinwegvögelt – eine ironische Utopie als Schlusswort nach allem Defätismus. Wenn freilich nicht einmal mehr der Tod als letzte Wahrheit gilt, muss man auch das nicht unbedingt glauben.