Wie Pearl Jam „Ten“ aufnahm: „Eddie war auf der Suche nach Perfektion“

Stone Gossard war 24 Jahre alt – und nicht bereit aufzugeben. Im März 1990 starb Andrew Wood, der Sänger von Gossards Band Mother Love Bone, an einer Überdosis, nur wenige Wochen bevor ihr Major-Label-Debüt erscheinen sollte. In jenem Sommer standen Gossard und seine Bandkollegen, darunter Bassist Jeff Ament, vor den Trümmern ihrer Karriere. Mother Love Bone hatte die Art von Soforterfolg erlebt, die andere Lokalbands vor Neid erblassen ließ – sie hatten einen Plattenvertrag nach weniger als zehn Shows bekommen. Was waren die Chancen, dieses Glück ein zweites Mal zu haben? „Ich wusste nicht, was passieren würde“, sagte Gossard. „Aber ich wusste, dass ich weitere Demos machen und weitere Songs schreiben wollte. Ich hatte das Gefühl, dass ich es noch einmal schaffen könnte.“

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Damit sollte er recht behalten. Innerhalb weniger Monate nach Woods Tod komponierte Gossard genug außergewöhnliche Songs für ein Album – zumindest das Grundgerüst davon, ohne Gesangsmelodien und Texte. „Ich bin ziemlich hartnäckig“, sagte Gossard, der mit ruhiger, fast hellseherischer Gewissheit daran glaubte, eine neue Band und einen großartigen Sänger zu finden. Rückenwind gab ihm die aufblühende Rockszene Seattles: von Mudhoney, angeführt von Gossards und Aments ehemaligem Green-River-Kollegen Mark Arm, bis hin zu Soundgarden, deren nächstes Album „Badmotorfinger“ werden sollte. „Ich wusste, dass da draußen noch mehr war“, sagte Gossard. „Andy war etwas Besonderes, aber ich wusste, dass es andere Künstler und andere Menschen gab, die etwas völlig anderes zu bieten hatten.“

Gossard entwickelte seine neuen Gitarrenriffs und Arrangements auf dem Dachboden im Haus seiner Eltern, zusammen mit einem anderen Gitarristen, mit dem er in jenem Jahr zu jammen begann. Mike McCready war ein Metal-Kid, das zum Stevie-Ray-Vaughan-Jünger geworden war, ausgestattet mit einem Talent für fließende Soli, die ihn in Gossards Augen zu „einem weiteren Sänger in der Band“ machen konnten. Anfangs war McCready allerdings nicht ganz sicher, was das alles eigentlich werden sollte. „Stone hat mich gefragt, ob ich mit ihm spielen will“, erinnerte er sich. „Und nach einer Woche saßen wir auf dem Dachboden bei seinen Eltern, sein Hund Hillie zu seinen Füßen. Und ich sagte: ‚Alter, willst du mit mir eine Band gründen? Was geht hier eigentlich ab?‘ Denn Stone spielt die Karten immer dicht an der Brust, bis heute. Und er sagte: ‚Ja.‘ Also dachte ich: ‚Okay‘ – und hab meine andere Band am nächsten Tag aufgelöst.“

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Trauer, Groove und Aufbruch

Die Musik, die sie machten, war dunkel, aufgewühlt und dramatisch – Gossards Trauer und Orientierungslosigkeit sind darin kaum zu überhören. Vieles hatte aber auch eine unverkennbare Energie und Wucht, manchmal mit Grooves, die an Funk erinnerten oder zumindest an eine Jane’s-Addiction-hafte Annäherung daran. „Ich mag Vorwärtsdrang, ich mag Rhythmus“, sagte Gossard. „Ich wollte, dass die Leute auf und ab springen. Es kann ein bisschen wie ‚Achilles Last Stand‘ sein, oder alles, was sich in Richtung dieses schweren, funkigen, groovigen, chaotischen Dings bewegt.“

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Ament und Gossard hatten sich für ein paar Monate auseinandergelebt. „Er hat mir erzählt, dass er Songs schreibt“, sagte Ament, der zeitweise daran dachte, wieder auf die Kunsthochschule zu gehen. „Zu dem Zeitpunkt musste ich einfach eine Weile Abstand von der Musik nehmen. Ich hatte das Gefühl, meine Chancen bereits verspielt zu haben.“ Doch Ament fand seine Leidenschaft für die Musik wieder, als er als Aushilfe für eine andere Band einsprang, und landete schließlich wieder bei Gossard für ihr noch namenloses neues Projekt. In einem Artikel im ROLLING STONE vom Juli 1990 über die verzögerte Veröffentlichung von Mother Love Bones LP „Apple“ sagten Gossard und Ament, sie hätten zwölf Instrumental-Demos aufgenommen und seien auf der Suche nach weiteren Mitstreitern für eine völlig neue Gruppe.

Für die Aufnahme dieser Demos wandte sich Gossard an Seattles besten Schlagzeuger: Matt Cameron von Soundgarden. „Ich habe ihn ein paarmal getroffen“, erinnerte sich Gossard an seine damaligen Überlegungen. „Ich bin ein unverfrorener Typ, also rufe ich ihn einfach an und frage, ob er mitmacht.“ Angeleitet von riesigen Akkord-Charts aus Pappe, die an den Wänden der Reciprocal Studios in Seattle hingen, nahmen sie die Songs an zwei Wochenenden auf. „Ich hatte den Eindruck, dass er ein ziemlich klares Bild davon hatte, was dieses nächste musikalische Projekt sein sollte“, sagte Cameron. „Ich fand, die Musik war sehr gut arrangiert und sehr zielgerichtet auf einen potenziellen Sänger ausgerichtet. Es hatte das Gefühl, als wäre alles für Vocals freigehalten.“ In einigen Fällen war der Weg bereits vorgezeichnet: Der Song, der später zu „Black“ werden sollte (vorübergehend „E Ballad“ getitelt), hatte seinen textlosen Hook bereits im Demo. Die frühe Version von „Alive“ ist ein Sonderfall, da Gossard die Musik ursprünglich noch zu Mother-Love-Bone-Zeiten geschrieben hatte und Wood dazu einen völlig anderen Song komponiert hatte. Unter dem Titel „Dollar Short“ scheinen Texte und Melodien für immer verloren – Mother Love Bone hatte den Song geprobt und mindestens einmal live gespielt, ihn aber nie im Studio aufgenommen.

Eddie Vedder betritt die Bühne

Der frühere Red-Hot-Chili-Peppers-Drummer Jack Irons erzählte Gossard und Ament von einem Typen in San Diego namens Eddie Vedder, der Irons und seine Freunde – darunter Flea – auf einem Campingausflug mit waghalsigen Aktionen beeindruckt hatte. „Die sind zusammen Klippen in den Fluss gesprungen oder so was“, sagte Gossard. „Er war gut angesehen.“ Abseits der Camping-Qualitäten erwähnte Irons irgendwann auch, dass Vedder „wirklich gut singt“.

Vedder bekam das Band in die Hände, beschriftet mit „Stone Gossard Demos“, und die Musik darauf bewegte etwas in ihm. „Ich habe meine Vocals in vier oder fünf Stunden aufgenommen“, sagte Vedder 2009. Der Legende nach schrieb er die meisten Texte und Melodien im Kopf, während er nach ein paar schlaflosen Nächten surfen war. Damals arbeitete er als Sicherheitschef bei einem Erdölunternehmen, sang nebenbei in Bands und machte Vierspuraufnahmen zu Hause – an genau dem Ort, wo er auch seine Vocals über das Demo einspielte. „Ich habe einfach nicht groß nachgedacht“, fügte er hinzu. „Und es hat unser Leben auf unzählige Weisen verändert. Es ist fast beängstigend, es sich anzuhören. Es hat mir das beste Leben geschenkt, das ich je geführt habe – meine Kinder zu versorgen, reisen zu können. Es waren die besten fünf Stunden, die ich je verbracht habe.“

Das, was Vedder für „Alive“ und „Once“ einspielte (plus die spätere „Jeremy“-B-Seite „Footsteps“), kam dem, was schließlich auf „Ten“ landete, unheimlich nah. Es gibt dort eine Rockopern-Erzählung – in allen drei Songs taucht dieselbe Figur auf –, die auf dem Album nicht unbedingt auf Anhieb erkennbar ist. Aber alle Zutaten waren bereits vorhanden, angefangen mit dieser einzigartigen Stimme: tief, resonant und unverhohlen leidenschaftlich, das Gegengift zu einem Jahrzehnt voller Hardrock-Sänger, die sich gegenseitig in Höhenlagen zu überbieten versuchten. „Sein tiefer Registerbereich hat mich sofort gepackt“, sagte Gossard. „Ich dachte: ‚Oh Gott, das ist so großartig. Da geht sonst keiner hin.’“ Vedders verschlüsselte Geschichten über jugendliche Traumata passten perfekt zu einer Musik, die Classic-Rock-Versatzstücke (vor allem McCreadys Soli) mit Punk-Energie, Grunge-Gitarrensound und dem groove-lastigen Vibe des frühen Nineties-Alt-Rock verwob. Die Musik auf dieser Kassette half dabei, den Sound, den Stil und die Haltung einer ganzen Generation zu definieren – und machte Pearl Jam so absurd populär, dass die Band ein Jahrzehnt damit verbringen musste, sich neu zu erfinden.

Der erste Versuch war nicht perfekt

Allerdings hatte Vedder beim ersten Anlauf noch nicht alles im Griff. „Da war eine Stelle drin, die das Komischste ist, was ich je gehört habe – ich habe seit Jahren nicht mehr so gelacht“, sagte Vedder. Er meint seine frühe Version von „Once“, die mit Abstand das Skurrilste ist, was er je aufgenommen hat. Der gewaltige Chorus ist intakt, aber der Rest schwankt zwischen bizarren Spoken-Word-Passagen und missglückten Falsetto-Funk-Einschüben. „Das wird so eine Art kleines Hörspiel. Ich bin froh, dass sie in der Lage waren, darüber hinwegzusehen und mir den Job trotzdem zu geben.“

Bevor Vedder den Posten offiziell bekam, mussten die anderen ihn erst einmal kennenlernen. Im Oktober 1990 konnte sich der Sänger sieben Tage frei nehmen. Er war bereits bereit, die 2.000 Kilometer von San Diego mit dem Auto zu fahren, als er überrascht und erfreut erfuhr, dass Gossard und Co. das Flugticket übernehmen würden. „Ich dachte: ‚Wow, okay… ich muss nicht selbst zahlen?’“ Noch bevor er aufbrach, legte Vedder zwei oder drei weitere Songs über Gossards Demos, darunter „Black“.

Vedder wollte mögliche Anlaufschwierigkeiten überspringen und sofort loslegen. „Er rief an und sagte: ‚Ich habe nur eine Bitte: Wenn wir ankommen, würde ich gerne direkt vom Flughafen zum Proberaum fahren und spielen’“, erinnerte sich Ament. „Und das war so unser Modus für die nächste Woche. Wir spielten drei oder vier Stunden, gingen dann rüber und holten uns einen Bean Burrito bei Mama’s, spielten bis sieben oder acht Uhr abends, hingen danach zusammen ab, tranken Wein oder was auch immer – und das fünf oder sechs Tage am Stück. Die Hälfte der Zeit arbeiteten wir an Songs, die wir schon kannten, die andere Hälfte haben wir einfach gejammt.“

Alle Zylinder feuern

Für alle Beteiligten war klar: Das hier war das Echte. „Ich war noch nie in einer Situation, wo alle fünf Typen so verdammt nochmal auf den Punkt spielen“, sagte McCready. „Und es war nicht übermäßig durchgeplant. Wir hatten vorher geprobt, aber als es dann passierte, war es einfach: ‚Okay.‘ Ich hatte das Gefühl, wir könnten es mit jeder anderen Band aufnehmen. Ich dachte: ‚Wir sind verdammt nochmal großartig!’“

Am Schlagzeug saß ein weiterer Neuling: Dave Krusen, aufgewachsen eine halbe Stunde von Seattle entfernt, der in seinem Keller Prog-Rock getrommelt hatte und in Stewart Copeland von The Police ein musikalisches Vorbild sah. Kurz vor Vedders Ankunft hatte Krusen gehört, dass die ehemaligen Mother-Love-Bone-Mitglieder einen Drummer suchten. Er rief Ament an, und eine erste Jam-Session verlief vielversprechend. „Es war genau das, was ich liebte zu spielen“, sagt Krusen, der seinen hochsynkopierten Stil auf „Ten“ schlicht dadurch entwickelte, dass er Aments Parts folgte. Der Bassist schenkte ihm schließlich zu Weihnachten ein James-Brown-Livealbum und empfahl ihm, es zu studieren. Krusen kämpfte mit einem Alkoholproblem, spielte alle Tracks auf „Ten“ ein und wurde danach sofort aus der Band gedrängt. „Er war ziemlich außer Kontrolle“, sagte Gossard. Doch seine ehemaligen Bandkollegen lieben sein Spiel noch immer und vereinten sich 2017 mit ihm zur Aufnahme in die Rock and Roll Hall of Fame. „Dave Krusen war ein echter Held“, sagte Vedder. „Er war wirklich, wirklich ein großartiger Drummer. Er hatte einen tollen Flow und einen eigenen Stil.“

Pearl Jams ursprüngliche Besetzung, die sich gerade anschickte, sich Mookie Blaylock zu nennen, jammte fünf oder sechs Tage lang und hatte am Ende den Großteil von „Ten“ im Kasten – wie ein zehnsongiges Rohdemo belegt, das sie gegen Ende dieser Woche einspielten. „Es war keine Audition“, sagte Vedder. „Es war einfach ein Kunstprojekt.“ Im Januar 1991 zog er dauerhaft nach Seattle, und die Band ging ins Studio, um professionelle Demos mehrerer Songs aufzunehmen. Einer davon, „Alive“, landete schließlich so auf dem fertigen Album, obwohl man versucht hatte, ihn neu einzuspielen. „Wir haben es versucht, aber es war einfach so: ‚Das ist cool, aber diese Version hat eine Dringlichkeit’“, sagte Krusen. „Gerade weil sie nicht so sauber klingt – und nicht so ‚gut‘ klingt – hat es für diesen Track funktioniert, im Kontext der Texte und allem. Wir mussten ein Gefühl einfangen, und das war wichtiger als die Klangqualität der Aufnahme.“

Im Studio: Perfektion um jeden Preis

Als Pearl Jam im März die London Bridge Studios in Seattle betrat, um das Album ernsthaft einzuspielen, war die Band gut vorbereitet – nicht zuletzt nach einer Reihe von Liveshows als Vorband von Alice in Chains. Produzent war Rick Parashar, den sie bei den Aufnahmen zu „Temple of the Dog“ kennengelernt hatten. Einige der Musiker beschreiben Parashar jedoch eher als Engineer denn als Produzenten. „Stone und Jeff haben das eigentlich produziert“, sagt Krusen. „Und so haben sie auch die Sounds bekommen, die sie wollten. Rick war eher ein Klangboard und ein großartiger Engineer.“ Krusens erstes Kind kam genau zu Beginn der Aufnahmen zur Welt, und er „trank jeden Tag“ während der Sessions. Angesichts all dessen spielt er bemerkenswert gut. „Ich habe gelernt, unter verschiedenen Einflüssen zu spielen“, sagt er achselzuckend – bereut aber einige seiner Darbietungen.

„Es war schwieriger als die Aufnahmen zu ‚Temple of the Dog’“, sagte Gossard. „Daran erinnere ich mich. Wir haben zu viel nachgedacht. Als junge Band kann man sich im Aufnahmeprozess furchtbar verrennen.“ Schließlich wuchsen die Spannungen zwischen der Band und Parashar (der 2014 starb). „Es fühlte sich dysfunktional an“, sagte Gossard. „Wir wussten nicht, wo wir hinwollten, und genau da ist es auseinandergebrochen – die Kommunikation wurde schlechter, und dann lief alles schief.“ „Even Flow“ einzuspielen war am schwierigsten: Vedder erinnerte sich, dass sie ihn 70 Mal oder öfter aufnahmen. Krusen gibt sich selbst eine Mitschuld. „Der Song hat in der Mitte einen riesigen Schnitt, weil ich einfach Probleme hatte, ihn sauber einzuspielen. Ich weiß nicht warum.“

Vedder war offenbar ahnungslos, was die Sorgen und Spannungen seiner Bandkollegen während der Sessions betraf. Anders als Gossard und Ament hatte er zuvor noch kein professionelles Album aufgenommen – abgesehen von seinem Beitrag zu „Hunger Strike“. „Gut, dass ich das damals nicht mitbekommen habe“, sagte Vedder, „denn die hatten schon Platten gemacht, und ich dachte, die wissen, was sie tun! Und ich dachte, das ist meine erste Chance, eine richtige Platte zu machen – und ehrlich gesagt war ich ziemlich fokussiert auf das, was vor mir lag. Ich war in einer neuen Stadt und in einem neuen Umfeld, und das hat meine Freunde und Familie ersetzt: dieser Haufen Songs und das Schreiben. Es war eine große Sache, endlich eine echte Platte machen zu können.“

Vedder schläft im Studio

Als es Zeit für die Gesangsoverdubs war, brauchte Parashar eine Pause und holte Engineer Don Gilmore dazu, der später Produzent für Linkin Park und andere werden sollte. Gilmore erinnert sich, dass Vedder buchstäblich im Aufnahmestudio wohnte und auf einer Couch schlief. „Er hatte Bilder und Kunstwerke – fast wie ein Verrückter – überall im Studio aufgehängt“, sagt Gilmore mit einem Lachen. Das Sicherheitssystem des Studios verlangte, dass Vedder nachts eingeschlossen wurde – aber das störte ihn nicht. „Eddie wollte Sachen nochmal machen und nochmal machen und nochmal machen“, ergänzt Gilmore. „Er wollte es wirklich richtig hinbekommen. Also komme ich morgens rein, schließe die Tür auf, und Eddie kommt raus – er hat gezeichnet und irgendwas gemacht und Kaffee getrunken – und sagt: ‚Ja, lass es angehen.‘ Also gingen wir rein und haben den ganzen Tag gearbeitet.“

Vedder überarbeitete Texte und versuchte gleichzeitig, seine Gesangsaufnahmen auf sein eigenes Niveau zu bringen – das bereits damals sehr hoch lag. „Er hatte die vollständige Kontrolle über das, was er tat“, sagt Gilmore. „Eddie war schlicht auf der Suche nach Perfektion, nicht anders als viele große Künstler. … Er produzierte und dirigierte sich gewissermaßen selbst von innen heraus. Er wusste, was er wollte, und niemand hätte ihn davon abbringen können.“

Engineer Tim Goldstone mixte das Album auf dem englischen Land, während die Band in der idyllischen Umgebung des Ridge Farm Studio entspannte, wo die Smiths „Meat Is Murder“ aufgenommen hatten. Es war größtenteils entspannt. Zwischen vereinzelten Overdubs spielte ein Großteil der Band Tennis, und McCready erinnert sich, „jede Menge Hasch geraucht“ und ein paar Pink-Floyd-Alben gehört zu haben, die Ament vorgeschlagen hatte. Vedder hingegen erinnert sich an mindestens eine Auseinandersetzung: Er musste sich dagegen wehren, 45 Sekunden aus „Black“ herauszuschneiden – darunter die Stelle, an der er singt: „I know someday you’ll have a beautiful life.“ „Das ist fast der Höhepunkt des Songs“, sagte Vedder, noch immer ein wenig verärgert, „und er wäre fast weggefallen.“

Kritischer Blick zurück

Irgendwann im Prozess ist die Band überzeugt, dass etwas schiefgelaufen ist. Die Gitarren und das Schlagzeug schweben in einem stadiongroßen digitalen Hall, der heute eher nach den Achtzigern als nach den Neunzigern klingt – was sie mit einem härter klingenden Remix von Brendan O’Brien im Jahr 2009 zu korrigieren versuchten. Generell sind die Mitglieder von Pearl Jam kritischer gegenüber „Ten“ als die meisten ihrer Fans. „Aus musikalischer Sicht wirkt es immer noch irgendwie unrealisiert“, sagte Gossard. „Aber das zeigt nur, dass ich es nicht richtig hören kann.“ Die Songs live zu spielen liebt er dennoch: „Wie wir die Songs bewohnen und was sie uns allen bedeuten, ist unglaublich – was sie dem Publikum bedeuten, wie lange sie schon geschrieben sind und wie sie immer noch neue Dinge offenbaren.“

Letzten Endes ist „Ten“ der Sound einer Band, die sich für eine lange, lange Reise einrichtet, von der sie bereits wusste, dass sie kommen würde. „Wir dachten immer: ‚Wie wird die dritte Platte, wie wird die vierte Platte klingen?’“, sagte Vedder. „Wir wollten es wirklich herausfinden, im Wissen, dass es irgendwie besser werden würde. Und wir würden nicht aufhören, es zu versuchen.“

[Dieser Artikel wurde ursprünglich 2017 in der Printausgabe veröffentlicht. Die Interviews mit den Bandmitgliedern wurden 2009 geführt, mit ergänzenden Interviews im Jahr 2017.]